Tragische Narren, trügerische Weiberherzen

Von Heiko Schon

Die letzte Szene: Sparafucile übergibt einen verhüllten, an und für sich leblosen Körper an Rigoletto. Kurz nachdem der Berufskiller verschwunden ist, muss ein buckliger Hofnarr erkennen, dass seine eigene Tochter - und nicht der verhasste Herzog von Mantua - das Opfer ist. Jetzt wären wir an der Stelle angekommen, die Logik für die Dramatik über Bord zu werfen, der Leiche im Sack und ihrer letzter Arie unsere ganze Aufmerksamkeit zu schenken. Doch was sonst eher für unfreiwillige Lacher im Parkett sorgt, setzt Martin Schüler sehr schlüssig um: Während Gilda im weißen Kleid entsteigt, hebt sich der schwarze Zwischenvorhang und zeigt dahinter weibliche Engelsfiguren (welche wir bereits aus Rigolettos Garten kennen) im Sternenhimmel. Gilda gesellt sich zu ihnen und hinterlässt einen erstarrt blickenden Vater, den selbst in seinen letzten Worten, die er an sein Kind richtet, nur der eigene Verlust ängstigt. Ein durchdachter Schluss in einem etwas paradoxen, zu braven Abend.

Martin Schüler, erfolgreicher Intendant, Operndirektor und -regisseur am Staatstheater Cottbus legt in seiner Inszenierung aus dem Jahre 2001 zu viel Gewicht auf pseudomoderne Ausstattung. Warum befindet sich der Hof des Herzogs auf einem Schiff? Weil es eine Gesellschaft ist, die den Reichtum liebt? Weil deren Gemüter genauso schwanken wie ein Luxusliner? Ist es wirklich eine Erwähnung im Programmheft wert, dass bei jeder Chordame ein anderer Goldstoff im Ballkleid funkelt? Es sieht sicher schick aus, was Bühnen- und Kostümbildnerin Gundula Martin da auf die Plattform gehievt hat, aber man vergaß, konkrete Bezugspunkte herzustellen. Alles bleibt reine Dekoration. Statt auf Deck könnten die Höflinge genauso gut in der Feinschmeckeretage des KaDeWe feiern. Das dritte Bild im ersten Akt zeigt Rigolettos Zuhause - seinen engelhaften Garten. Die Mauern sind hoch; niemand darf an seine Tochter heran. Soweit nichts Neues. Spätestens aber wenn die Höflinge zu Gildas Entführung anrücken, verliert das Interieur jedwede Plausibilität. Marullo und Co rennen mit einer Leiter in Rigolettos Hof herum, um dem Hausherrn weiszumachen, es werde die Gräfin Ceprano gekidnappt. Ja, sicher. Das hat Hans Neuenfels mit seinen hüpfenden Fröschen an der Deutschen Oper deutlich intelligenter (und schön bösartig) gelöst.

Nach der Pause bekommt Schüler die Kurve. Den dritten Akt verlegt er samt schummriger "Paradiso"-Bar und Straßenlaterne an den zwielichtigen Abschnitt einer Hafenpromenade - und trifft damit den Nagel auf den Kopf. Fragwürdige Charaktere der Halbwelt wie Sparafucile und Maddalena passen einfach in eine Spelunke. Mit Juke-Box, Nebelschwall und Lichtmaschine kommt die Szene fast wie ein Film Noir daher. Während der Herzog als Matrose (!) bei Wein, Weib und Gesang Landurlaub genießt, wird er von Rigoletto und Gilda aus sicherem Versteck beobachtet. Hier ist Schülers Personenführung lebendig; die Handlung einleuchtend und spannend umgesetzt.

Die Prämisse der Komischen Oper, Musiktheater grundsätzlich in deutscher Sprache aufzuführen, ist gerade bei italienischen Werken höchst gewöhnungsbedürftig und wirkt sich oft konträr zur Komposition aus. Dank einer neuen Bearbeitung von Bettina Barz und Werner Hintze bekommt das Libretto immerhin einen entstaubten und frechen Anstrich.

Harrie van der Plas in der Rolle des Duca schmierte gelegentlich Töne ineinander, punktete aber mit Schmelz und sattelfester Höhe. Valentina Farcaş, die ab Ende Mai als Goldner Hahn in der gleichnamigen Neuproduktion auf der Bühne stehen wird, führte ihre an sich eher kleine Stimme sehr liebreizend und bewegend vor. Etwas mangelte es an Koloratur, dafür saßen die Spitzentöne ihrer Gilda lupenrein. Bruno Balmelli verbrachte das Kunststück sich von Akt zu Akt zu steigern. Im Spiel sehr auf Präsenz bedacht, sang Balmelli einen robusten, markanten und textdeutlichen Rigoletto. Zusätzlich ist die Erwähnung der großartigen Christiane Oertel ein Muss: Mit merklichem Genuss stakste Oertel als leicht genervte Bordsteinschwalbe durch die Kulissen. Eine augenrollende, lippenschürzende Maddalena, die gar nicht erst vorgibt, eine Venusfalle zu sein. Oertels Mezzo betörte mit vollen, stürmischen und mondänen Farben. Kimbo Ishii-Eto machte schon zu Beginn klar, dass es sich um einen schaurigen und kraftvollen Verdi handelt, um eine Oper, die in erster Hinsicht zwischen tiefer Trauer und mörderischem Hass angesiedelt ist. Die düstere Klangmalerei des Orchesters war musikalisch präsent, ohne die Sänger zu übertönen. Es wurde zackig und dicht musiziert.