11. November 2005
Philharmonie

Requiem à la Michelangelo

Hector Berlioz' Grande Messe des Morts in der Philharmonie

Programm

Hector Berlioz
Requiem op. 5

Mitwirkende

Berliner Singakademie
Achim Zimmermann - Einstudierung
Philharmonischer Chor Berlin
Jörg-Peter Weigle - Einstudierung
Berliner Sinfonie-Orchester
Achim Zimmermann - Dirigent
Robert Künzli - Tenor

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Requiem à la Michelangelo

Hector Berlioz' Grande Messe des Morts in der Philharmonie

Von Ingo Bathow

In zwei Namen lebt die grandiose Tradition romantischer Oratorienchöre in Berlin weiter - jenem der 1791 gegründeten und durch Felix Mendelssohn Bartholdys Neuaufführung der Bachschen Matthäuspassion zu Weltruhm gelangten Singakademie, wie auch in jenem des von dem immens populären Chorleiter Siegfried Ochs 1882 im jungen Kaiserreich gegründeten Philharmonischen Chores, der damals nahezu 400 Mitglieder zählte.

Umso spektakulärer wirkte die Ankündigung, Singakademie und Philharmonischer Chor würden erstmals in der Grande Messe des Morts von Hector Berlioz zusammenwirken, gemeinsam mit dem Berliner Sinfonie-Orchester und dem Tenorsolisten Robert Künzli, geleitet von Singakademie-Direktor Achim Zimmermann. Einziger Wermutstropfen war, dass sich die nach dem Mauerbau in Westberlin als legale Nachfolgerin der Zelterschen "Sing-Akademie zu Berlin" fortbestehende Organisation, der die Rechte am historischen Notenarchiv und an dem 1947 enteigneten Maxim Gorki Theater gerichtlich bestätigt worden sind, nach der Wende nicht mit der "Berliner Singakademie" zusammengeschlossen hat. Die Letztgenannte war es freilich, welche seit 1963 die Tradition im Ostteil der Stadt fortführte - und welche die Hälfte der rund 180 Stimmen der in der Philharmonie stellte, zu der anderen Hälfte des Philharmonischen Chores, einstudiert von dessen Künstlerischem Leiter Jörg-Peter Weigle.

Dass ein weiches, sublimes Klangideal das Konzert der vereinigten Chöre dominierte, entsprach durchaus den historischen Vorbildern in Berlin, London und Paris. Berlioz selbst fürchtete mit Recht, die "singenden Heerscharen" könnten die geforderte Wucht seines Jüngsten Gerichtes nicht einfangen - dies erklärt bereits die Fusion der Frauenstimmen zu einem mächtigen Sopran über weiteste Teile des Werks. In der Uraufführung waren es freilich die Klangmassen der Blechbläser und des Schlagzeugs, die den akustischen Schrecken verbreiteten - Chormitglieder gehörten zu denjenigen, die den dadurch verursachten Nervenanfällen zum Opfer fielen, wie Berlioz nicht ohne Stolz dem Freunde Humbert Ferrand berichtete.

Dieser Triumph wäre Berlioz in der Philharmonie wegen der gewandelten Hörgewohnheiten kaum geglückt, auch wenn die Berliner Aufführung nur um eine Idee weniger opulent ausfiel als die Premiere im Invalidendom - zum Beispiel donnerten zehn Paukisten statt der ursprünglichen sechzehn, mit bestürzendem Effekt. Doch stand weder die Berlioz'sche Theatralik im Vordergrund, noch wurden Publikum oder Mitwirkende von der panischen Vorstellung ergriffen, nunmehr selbst vor Gottes Richterstuhl zu stehen oder als hilflose Seelen durch das Totenreich zu wandeln. Im Gegenteil, der ästhetische Genuss lag gerade in der sicheren Distanz zu einer Erlebniswelt, die vor einer sehr langen zeitlichen Kluft durch Kirche und Künstler jedem Einzelnen täglich nahe gebracht wurde, und die ihre stärkste Ausformung in den Fresken Michelangelos und in Dantes Inferno gefunden hat.

Als kontrastreiches, imposantes Tongemälde präsentierte sich die Berliner Aufführung. Sie weckte staunende Betrachtung, ohne die Zuhörer mit dramatischer Leidenschaft überwältigen zu wollen. Zu den bevorzugten Ausdrucksmitteln gehörten nicht emotionale Theatralik, Espressivo der Tongebung oder Tempo rubato. Stattdessen zog die Dynamik fein ziselierter rhythmischer Strukturen stets in ihren Bann, Klangteppiche mit sich oft fast atemlos wiederholenden Formeln aus wenigen Silben, wobei der Chor oft am eindringlichsten wirkte mit fast gehauchten Seufzermotiven und leisen Beschwörungen des Weltenrichters im Unisono.

Geradezu bewundernswert ist es Achim Zimmermann mit den drei Ensembles gelungen, ein kolossales Fresko des Jüngsten Gerichts auf musikalisch-deskriptiver Ebene anschaulich zu machen und mit fast onomatopoetischen Details und stets wechselnden Klangfarben zu füllen, um die schon für Berlioz archaische Vorstellungswelt zwischen Höllenqualen und der Harmonie des Paradieses lebendig werden zu lassen.

Dass ein Massenchor von fast 200 Personen einen solch schlanken und transparenten, im Quaerens me geradezu keuschen Klang beibehalten konnte - unwillkürlich daran erinnernd, dass die Chorleiter Zimmermann und Weigle ja aus der Tradition des Dresdner Kreuzchores und des Leipziger Thomanerchores erwachsen sind - prägte nicht nur die ätherische Qualität der Seelendarstellungen vom atemlosen, aus der Aschenglut kriechenden homo reus bis zur Seligkeit der Hosanna rufenden Himmelsbewohner. Auch Berlioz' Anleihen bei "altertümlichen" Werken schienen dank dieser Durchsichtigkeit im A-cappella-Satz leuchtend zutage zu treten, seien es Anklänge an die flämische Polyphonie der Renaissance oder, wie man vermuten konnte, das Ausdrucksringen des seelenverwandten Don Carlo Gesualdo und seiner Zeitgenossen. Besondere "Antiquität" strahlten immer wieder jene kanonisch geführten, ruhigen Dialoge der Tenöre und Bässe zwischen dramatischeren Passagen aus (etwa zum Beginn des Dies irae), die beinahe an spätmittelalterliche Bicinien erinnerten.

Fast tonlos und gespenstisch gelang dem Chor das Kyrie, wobei deutlich wurde, wem der Rahmen des Tongemäldes, der liturgische Rahmen, zugedacht war. Zu feierlichsten Hymnen der Männerstimmen im Opfergesang Hostias und im Agnus Dei hat Berlioz nämlich mit der schauerlichen Kombination von Posaunen-Pedaltönen und zarten Flöten die Vermittler-Rolle der Priester zum jenseitigen Reich, quasi zwischen Gruft und Himmel symbolisiert. Die vereinten Chöre profilierten sich in diesem Fresko besonders an Stellen des Übergangs von Dunkelheit zum Licht - im Offertorium von seufzender Monodie zu strahlend leiser, himmlischer Mehrstimmigkeit, während im Lacrimosa das schmerzlichste Solo der Chortenöre sich in die lieblichste Kantilene verwandelte, die wie auf einer Barke im 9/8-Takt über die See der Tränen in die ewige Seligkeit hinausglitt.

Das Berliner Sinfonie-Orchester führte Zimmermann pragmatisch, setzte die wie urweltlicher Brodem aufsteigenden g-Moll-Skalen gleich zu Anfang quasi als Hintergrund mit wenigen Pinselstrichen in die Fresken-Landschaft, ohne romantisches Pathos, ohne die nahe liegende Seelenklage anzustimmen. Freiheit ließ er auch bei den sich türmenden Blechbläser-Massen, denn selbst wenn er sie gezügelt hätte, wären die Sänger ohne Chance geblieben, ihnen Paroli zu bieten. Das spektakuläre Tuba mirum zündete präzise wie ein Feuerwerk, von allen vier Emporen des Saales ergoss sich ein Funkenregen aus blitzendem Fanfarengeschmetter der Fernorchester, ein visuelles wie auditives Ereignis. Als am Ende der Paukendonner einsetzte und den Chor ankündigte, konnte das Gehör schon kaum mehr die mehrstimmigen Paukenakkorde wahrnehmen. Echt französische Grandeur.

Überirdische Flötenakkorde öffneten auch einen veritablen Blick ins Paradies - im Sanctus, wiederum von hoch oben auf der Empore. Dass es kein anämischer, vergeistigter Engel war, der die inzwischen weltberühmte Kantilene sang, sondern ein Vollblut-Operntenor vom Rang eines Robert Künzli, passte perfekt ins Fresko - war es doch kurz zuvor der streitbare Erzengel Michael gewesen, der als Bannerträger die Seelen der Gläubigen in das "heilige Licht" geführt hatte, bevor die Erretteten in die dreistimmige, triumphale Hosanna-Fuge einstimmten und das Ritual feierlich im Agnus Dei zum Bläserglanz und Schlagzeug mit einem langsamen Marsch endete.

Die Aufführung der großen Totenmesse überzeugte durch vorbildliche stimmliche Integration der beiden Chöre bei völlig durchsichtigem Klang. Ebenso setzte sie zumindest für die nicht berufsmäßigen Chöre der Hauptstadt Maßstäbe für den ästhetischen und organisatorischen Zugang zum Werk. Deutlich zeichnete sich zum Beispiel ab, dass hier keine Reduzierung der Orchesterstärke - wie für Giuseppe Verdis Messa da Requiem in der Praxis längst Usus - etwa Chormitgliederzahlen im nur zweistelligen Bereich gestatten würde. Im Gegenteil, so sehr sind Eindringlichkeit und Schalldruck in den Forte-Passagen miteinander gekoppelt, dass sogar bei den vereinten Chören in der hellhörigen Philharmonie zuweilen der Eindruck entstand, eine Verdoppelung der Sängerzahlen wäre dem von Berlioz erträumten Ideal noch am nächsten gekommen.

Insgesamt ist es freilich ein weiter historischer Schritt zum Ideal des großen romantischen Oratorienchors, das am Anfang der Tradition beider Chöre stand. Mit Berlioz den grenzenlosen Rausch des Augenblicks und die Spannung jeder Note auszukosten, die Hörer quasi "von Herzen zu Herzen" unmittelbar mit profunden Emotionen zu überwältigen, sie zum Weinen und Erschauern zu bringen - das gehört heute kaum zu den zeitgemäßen Funktionen eines Oratorienchors, ob in Kirche oder Konzertsaal. Die Distanzierung des Bildes im Rahmen wurde dagegen aufgewogen durch ausgefeilte Gesangstechnik, den Blick auf ausgewogene Proportionen des Gesamtwerks - und natürlich durch die akkurate, ausgereifte Dirigiertechnik Zimmermanns, die ihm erlaubte, mit lebhaften Pinselstrichen und bestechender Präzision jene Klangeffekte à la Michelangelo nachzuvollziehen, zu denen sich Berlioz durch einen "Drang der Natur" hingeleitet fühlte (" l'impulsion de la nature me poussant vers les plus immenses effets d'orchestre et la musique à la Michel-Ange "). Für ein Werk, das bis auf das Tenorsolo im Vergleich zu Verdis oder gar Mozarts Requiem zu den absoluten Raritäten der Chorliteratur zählt, beeindruckend allemal.



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