31. Dezember 2004
Deutsche Oper Berlin

Hohe Schule der Verführungskunst

Rossinis La Scala di Seta konzertant an der Deutschen Oper

Programm

Gioacchino Rossini
La Scala di Seta

Mitwirkende

Orchester der Deutschen Oper Berlin
Musikalische Leitung - Alberto Zedda

Giulia - Mariola Cantarero
Blansac - Carlo Lepore
Dorvil - José Manuel Zapata
Lucilla - Andion Fernandez
Dormont - Walter Pauritsch
Germano - Bruno de Simone

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Hohe Schule der Verführungskunst

Rossinis La Scala di Seta konzertant an der Deutschen Oper

Von Ingo Bathow

Farce ist eine Füllung. Ob im Bauche eines gebratenen Truthahns oder im Operntheater zwischen den Akten einer monumentalen Opera seria - ursprünglich eine köstliche, oft pikante Auflockerung im Ensemble mit der sie umgebenden, schwereren Kost. Als Farsa comica von der Hand Gioacchino Rossinis am besten pur zu genießen, so wie die Deutsche Oper am Silvesterabend La Scala di Seta servierte: Ganz ohne Biedermeier-Spitzenhäubchen und ohne langnasige Commedia-dell'Arte-Vormünder im Schlafrock und Zipfelmütze. Und ganz ohne oratorienhafte Steifheit, die man unter der Vorankündigung "konzertant" vermuten könnte.

"Konzertant" war freilich für das Silvesterspektakel eine Untertreibung. Zwar konzertierten die 35 Musiker des Opernorchesters durchaus lebhaft inmitten der Bühne, beinahe als wären sie Teil der Opernhandlung - denn diese spielte sich bewegungsreich und gar nicht konzertant um das Orchester herum ab. Historische Spieltechniken hatten keinen dogmatischen Vorrang, so dass der volle, moderne Orchesterklang einen reizvollen Kontrast zu Lorne Richstones wendigem und temperamentvollem Cembalo-Continuo bildete.

Der Esprit Rossinis zündete ebenso durch konturenreiches Spiel der Bläser - nicht nur in den Arienvorspielen und im Dialog mit den Streichern. Überraschend neu kam mancher musikalische Scherz des Komponisten beim Publikum an wie bei der Uraufführung 1812 - etwa die unüberhörbaren Dissonanzen in der großen Arie des Freiers Blansac oder in der Hornfanfare, die das Thema des "gehörnten" Ehemanns unterstreichen sollte. Dass eine Pointe gelegentlich durch verhaltene Bravour und Sicherheitsdenken vereitelt werden konnte, zeigte die erste "Visitenkarte" der ansonsten untadeligen Streicher: Wie auch Rossini die herabstürzenden silbrigen Klangkaskaden zu Beginn der Ouvertüre gemeint hat - aneinander gereihte schnelle Noten brauchen ein bewusstes gestalterisches "Extra", um sich in der Vorstellung der Zuhörer in ein perlendes Lachkonzert oder in das sachte Hinabgleiten der seidenen Liebesleiter zu verwandeln.

Alberto Zedda

Spektakulär mit seinen silbernen Locken, mediterran-schwungvollen Bewegungen und wissendem, hintergründigem Lächeln schien Maestro Alberto Zedda von Rossini als Musikdirektor in das Bühnengeschehen hineinkomponiert worden zu sein. Dabei frappierte nicht nur seine Jugendlichkeit - am 2. Januar konnte der Ehrenpräsident der Deutschen Rossini-Gesellschaft seinen 77. Geburtstag begehen -, sondern die Präzision, mit der er Rossinis Crescendo-Dampfturbine von der Ouvertüre bis zum grandiosen Finale in Gang setzte, das Tempo, mit dem er die Hörer 100 Minuten ohne Unterbrechung in Atem hielt und selbst in den langen Rezitativen die Spannung zu halten vermochte. Gleichermaßen beeindruckte die Innigkeit der Liebesarien, die er nie durch Sentimentalität ironisierte, wie auch die kristallklare Durchsichtigkeit, die er selbst im Stimmengewirr des großen C-Dur-Solistenquartetts zu erzielen wusste.

Grandiose Vokalsolisten am Teatro San Moisè in Venedig hatten einst Rossini ermöglicht, die Konventionen einer Farce doppelt zu sprengen - in Richtung einer noch nie da gewesenen Stimmakrobatik, doch gleichzeitig hin zur vertieften lyrischen Charakterisierung der vormals nur genretypischen Figuren. Dass die sechs Solisten an der Deutschen Oper - jung, arriviert, zielsicher - den stimmtechnischen Anforderungen der extremen Koloraturen makellos gerecht würden, konnte bei einer von Alberto Zedda verantworteten Aufführung kaum anders sein. Viel interessanter war daher die Frage der Charakterisierung, hatten doch alle Solisten ein darstellerisches Hindernis darin zu überwinden, dass sie trotz verschiedenen Zuschnitts ihrer Gewänder alle in Schwarz gekleidet waren. Somit fielen die visuellen Schablonen - der als Miles gloriosus schillernde Offizier, die kleine Kokotte, der eifersüchtige Vormund - erst einmal weg. Eine Chance, die Charaktere aus der Musik zu entwickeln. Eine gewaltige Aufgabe, das Publikum mit musikalischen Mitteln in die Bühnenhandlung mit allen Spannungsbögen emotional mit einzubeziehen, verbunden mit der Herausforderung, ausgeprägte, farbenreiche Persönlichkeiten ins Leben zu rufen und sie im dramatischen Kontext zueinander in Beziehung zu setzen.

Die Musik strebte zur Szene, zur Bewegung. In der Tat ließen die sechs Solisten in Schwarz vergessen, dass diese Aufführung im Grunde "konzertant" sein sollte. Hatte noch bei der Premiere im Februar - freilich mit dem halben Solistenteam anders besetzt - ein Rezensent beanstandet, dass "jeder Sänger zur Hälfte hinter den Klavierauszügen versteckt" gewesen sei, so blieben diesmal die Notenständer meist pure Dekoration. Stets wandten sich die Protagonisten intensiv einander zu; nie fehlte Bewegung auf der Bühne dank dem perfekt ausgeklügelten System, die nicht aktiven Sänger auf allen Seiten hinter Salontüren oder Paravents oder unter Tischen verschwinden zu lassen - und zwar so, dass ihr Hineinplatzen jederzeit wieder für Überraschung sorgte. Eine überaus agile Koordination, die zu hohen Graden dem Werk von Regisseurin Gerlinde Pelkowski angerechnet werden muss.

Der Clou zum vollen Verständnis der Oper, wie es Domenico Cimarosas Matrimonio segreto längst vorweggenommen hatte, war die Erkenntnis, dass die beiden Hauptpersonen - hier das Mündel Giulia, dargestellt von der Spanierin Mariola Cantarero, und ihr Verehrer Dorvil, gespielt von dem ebenfalls aus Granada stammenden Tenor José Manuel Zapata - heimlich verheiratet sind. Erst vor diesem Hintergrund fiel die Situationskomik der restlichen Handlung wie Mosaiksteine an ihren Platz, wenn der ahnungslose Vormund versuchte, das Mündel mit dem selbstbewussten Offizier Blansac zu verkuppeln, der wiederum von der "kleinen" Kusine Lucilla begehrt wurde.

Hier traf das an Belcanto-Technik kaum zu übertreffende Künstlerpaar Cantarero-Zapata ins Schwarze, hatte doch Rossini die turtelnden und nach ihren heimlichen Rendezvous über die "seidene Leiter" schmachtenden Jungvermählten in leidenschaftlichen Kantilenen, moussierenden Koloraturen und grenzenlosen Höhenlagen nuancenreich charakterisiert. Giulia spielte die Unschuld vom Lande in bukolischem F-Dur, Dorvil den treu ergebenen, in Gefühlswallungen bis zum hohen C sich steigernden Ehemann. Oft heftig zwar, aber ohne Überspitzung und Ironie - diese Protagonisten strebten den satirischen Biss nicht an, selbst wenn das Libretto, etwa bei Dorvils Doppeldeutigkeiten nach der Entdeckung im Versteck, den kleinen Zusatz "ironico" enthielt.

Hatte Zeddas Gesamtkonzeption das Ziel, das Werk weg von der pikanten Posse zum erhabenen Hochgenuss hinzuführen, obwohl doch Rossini beide Elemente miteinander verbunden hat? Oder waren beide Hauptdarsteller dank ihrer Spezialisierung auf ziselierte Koloraturen einzig dem noblen Charakterfach beizuordnen? Die Giulia aus Rossinis Partitur ist nämlich weit komplexer - sie überrascht neben ihrer hingebungsvollen Gattenliebe durchaus mit kleinbürgerlich-zickigen Umgangsformen, gleich von Anfang an im gar nicht zimperlichen Umgang mit dem wunderlichen Diener oder der kleinen Kusine ("Un altro malanno!"). Diese Seite kam bei Mariola Cantareros würdevollem und liebenswürdigem Auftreten nur selten zur Geltung, etwa im Duett mit Diener Germano, wobei sie, um ihn als Späher anzustiften, doch etwas heftiger wurde und das hohe A am Schluss beinahe forcierte. Auch ließ der im Ganzen sanfte Charakter vergessen, dass sie eigentlich die Hauptdrahtzieherin bei allen Intrigen des Abends war - erst dieses Bewusstsein ließ eine weitere Dimension des Humors entstehen, wenn etwa einer ihrer Pläne schief lief und der gänzlich unerwartete Freier Blansac über die Seidenleiter in ihrem Boudoir auftauchte.

Herausragend im Bereich des Schauspielerischen und der Aussprache, worin sich die stimmgewaltigen Spanier weniger hervortaten, herrschten souverän die beiden italienischen Virtuosen. Carlo Lepore als der Freier und Offizier wirkte in dieser kurzen Rolle beinahe unterfordert. So stark war seine Ausstrahlung, wenn er mit Macho-Lächeln am Tischchen seine Beine ausstreckte, dass man glaubte, die Soldatenstiefel zu sehen. Just weil er diese Rolle für so "modern" und "dynamisch" hielt und von Rossini zu karg mit musikalischen Beiträgen ausgestattet, hatte Maestro Zedda eine triumphale Arie, ebenfalls von Rossinis Feder, aus anderer Quelle unter dem Titel "Alla gloria dell'amore" bearbeitet und eingefügt. Freilich hatte Lepore hier seine Aufnahmefähigkeit etwas überschätzt, konnte er doch während dieser Arie seinen Blick kaum vom Klavierauszug lösen. Dennoch gelang ihm ein rundes Charakterbild des modernen Erfolgsmenschen in seiner Genussfreude und Süffisanz. Fast zu zeitnah, um Heiterkeit auszulösen - mit einem Ego, das nie ein Scheitern seines Liebeswerbens eingestehen würde und daher sorglos von der ihm entschlüpften Giulia zur kleinen Kusine übergehen konnte.

Gleichermaßen überzeugend in seiner artikulatorischen Klarheit und sicheren Bühnenpräsenz blieb Bruno de Simone als Diener Germano auch optisch in Erinnerung: Liebenswert wie ein verjüngter Alfred Biolek mit Federwisch - es fehlte nur noch die Schürze - konnte der vollendete Buffo-Bariton rege wie kein anderer Darsteller über die Bühne fegen, hinter dem Paravent lauschen und unter die Tischdecke kriechen, um heimlich die hohe Schule der Verführungskunst zu erlernen. Unvergesslicher parodistischer Höhepunkt seines Auftritts war seine Liebesarie Amore dolcemente, wobei ihn Rossini als größten lautmalerischen Schabernack zur luftigen Gähngebärde der Bläser langsam einschlafen ließ. Dafür waren manche karikaturhaften Elemente ausgefiltert - Germano als Schelm oder als Tölpel "mit dummem und boshaftem Lachen" ("con riso sciocco e malizioso") trat in den Hintergrund zugunsten von Germano als einem großen und wissbegierigen Kinde mit dem einzigen Herzenswunsch, die Rätsel der Liebe wie in einer Schule zu erlernen: "Ah, che scuola! Che lezione!"

Diese hohe Schule der Verführungskunst zählte eine weitere Aspirantin, deren jeder Lauschangriff genau wie bei Germano das immer wieder bekräftigte Ziel hatte, etwas über die Liebe zu lernen: "Venni ad imparar". Andion Fernandez vom Ensemble der Deutschen Oper als lernbegierige Kusine des Mündels bescherte dem Publikum tatsächlich eine köstliche Lektion in Sachen Verführung - während der vor ihr kniende Blansac ihr die Hand küsste, beschrieb sie mit warmem Timbre die ihrem Herzen pulsierenden Sehnsüchte, in perfekt an die heitere Liebe angepasstem G-Dur. Trotz der kleinen Rolle ein Publikumserfolg. Was ihrem Kollegen Walter Pauritsch (Tenor) als Vormund trotz einwandfreier stimmlicher Leistung nicht gelang: Ein Vormund in diesem Genre erscheint eben gebeugt, mürrisch und vorzugsweise in der Nachtkappe. Sich umgehend an einen noblen, hoch gewachsenen und gerechten Übervater zu gewöhnen, das war selbst in der semi-konzertanten Version etwas zuviel vom Publikum verlangt.

Fazit: Alberto Zedda hat mit seinen "konzertanten" Aufführungen der weniger bekannten Opern Rossinis durch Interpreten erster Güte ein sehr achtbares Ziel für diese Opern erreicht. Dass nämlich nicht nur Rossinis Barbiere di Siviglia sublime Musik enthält, die mit den Werken seines Vorbilds Mozarts verglichen werden kann, war aus der Aufführung der Seidenen Leiter des knapp 20-jährigen Rossini deutlich erkennbar. Um das Ziel zu erreichen, aus einer Farce ein achtbares Hauptgericht zu machen, war für ihn jedoch manchmal das Weglassen einiger störender Pikanterien erforderlich. Im Fall der Scala di Seta war es offensichtlich die - nicht nur visuelle - Darstellung der Charaktertypen, deren Tradition auf allegorische Personifikationen des mittelalterlichen Schauspiels zurückgeht, die offenbar ein Hindernis bei der Schaffung autonomer, dreidimensionaler Persönlichkeiten bedeutete. Die Zeichnung ins Erhabene ist geglückt, die "Veredlung" der Charaktere hat zweifellos an vielen Stellen zu einer Vertiefung der musikalischen Wirkung geführt. Aber es ist auch nicht der ganze Rossini, und deswegen werden Aufführungen, welche die schillernden Charaktertypen - ob intrigant oder dominant, neckisch oder maliziös - voll ausspielen, weiterhin ihre Berechtigung haben.

Einen unschätzbaren Vorteil aber bot die konzertante Aufführung mit dem hochkarätigen Sextett: Nie würde man das Uhrwerk der Ensembleszenen durchsichtiger erleben und den Puls der dynamischen Steigerungen intensiver spüren als in der Ausgewogenheit dieser Solistengruppe. Das galt nicht nur für die rigorose Architektur des Fugen-Quartetts. Süße Nichtigkeiten gab es in Rossinis musikalischen Strukturen nicht. Die mozärtlich kosende D-Dur-Melodie vor dem finalen "Rendezvous" besaß eine unheimliche Qualität beim Eintreffen der nächtlichen Gäste, während der Diener und die Kusine aus ihren Verstecken den Beginn der "Liebesschule" erwarteten. Nach dem "Blitzschlag" durch den Vormund dann der triumphale D-Dur-Orkan des Schlussgesanges: Amor siegt, seine Macht bricht jeden Widerstand. Monumental, mit hineinkomponierter Verbeugung. Hohe Schule der kompositorischen Verführungskunst. Farce ist bei Rossini und bei Zedda eine kleine Untertreibung - für einen Festschmaus.

In der Deutschen Oper wird Alberto Zedda noch zwei weitere Aufführungen von La Scala di Seta dirigieren - am 19. und 22. April 2005.



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